به نظر می‌رسید که برخی از فیلم‌ها در سطح بازنمایی به کارخانه هالیوود سر می‌زنند، از جمله «زمان مدرن» چارلی چاپلین (1936). در آن، ولگرد کوچک او در کارخانه‌ای کار می‌کند که مدلی از کارایی است، همانطور که توسط یک «ماشین تغذیه» جدید که قرار است به کارگران در حین کار خدمات رسانی کند، تولید را افزایش دهد و هزینه‌های اضافی را کاهش دهد، نشان می‌دهد. با این حال، وقتی رئیس فیدر را روی ولگرد امتحان می‌کند، دستگاه کابلو می‌شود. اندکی پس از بازگشت به سر کار، پیچ‌ها را محکم می‌بندد که روی تسمه نقاله از کنار او می‌گذرد، او دچار خرابی می‌شود، حرکاتش دیوانه‌کننده می‌شود و او به داخل دستگاه مکیده می‌شود، تصویری هنوز مبهوت‌کننده از غیرانسانی‌زدایی رادیکال.

اگرچه برخی از ستارگان استقلال خود را در داخل سیستم اعمال کردند، به ویژه آنهایی که عوامل زرنگی داشتند، استودیوها کنترل بیشتری بر اکثر اجراکنندگان داشتند. در اوایل دهه 1930، آشکارترین ابزار صنعت برای اعمال کنترل بر مشهورترین کارگرانش، قرارداد اختیار معامله بود که معمولاً به مدت هفت سال اجرا می شد. استودیوها نه تنها به شکل دادن و اصلاح تصاویر ستاره ها، تغییر نام و هماهنگی روابط عمومی خود، حقوق انحصاری خدمات اجراکنندگان را نیز حفظ کردند. آنها می توانند قرارداد خود را کنار بگذارند یا تمدید کنند، بازیگران را قرض دهند، آنها را در نقش های وحشتناک ایفا کنند و همچنین کسانی را که سرکش تلقی می شوند تعلیق کرده و شکایت کنند.

«ممکن است مجبور شوم هر کاری انجام دهم. استودیو به من گفت این کار را انجام دهم.» بت دیویس در مورد برادران وارنر گفت که در سال 1931 با او قرارداد یک بازیکن استاندارد امضا کرد. او بدون دستمزد دیویس گفت: “شما حتی نمی توانید در یک فروشگاه پنج و نیم کار کنید.” “شما فقط می توانید گرسنگی بکشید.” او برای اولین بار بهترین بازیگر زن خود را اسکار در سال 1936، اما دو سال بعد، او گفت، هنوز شرطی در قراردادش برای صدور صورت حساب ستاره نداشت. شهرت و دستمزد او افزایش یافته بود، البته نه قدرت او: سومین قرارداد او با وارنرها تصریح می کرد که او باید “در هر زمان، هر کجا و هر دفعه که تهیه کننده درخواست می کرد، خدمات خود را انجام دهد و ارائه دهد.”

کارگردانان و نویسندگانی که با استودیوها قرارداد بسته بودند، به طور مشابه برای کنترل و حاکمیت مبارزه کردند، با شرکت‌ها، همانطور که فیلمنامه‌نویس دیوری فریمن زمانی گفت، زمانی که نویسنده‌ها را استخدام می‌کردند، ایده‌هایشان را «برای همیشه در اختیار داشتند». هر استودیو متفاوت بود و شرایط کار نیز متفاوت بود. در سال 1937، دیوید او. سلزنیک (David O. Selznick) تهیه کننده مستقل («بر باد رفته») توضیح داد که در بیشتر موارد در M.G.M، وظیفه کارگردان «تنها بیرون آمدن روی صحنه و هدایت بازیگران و به چالش کشیدن آنها بود. سرعتی که در فیلمنامه به آن اشاره شده است.» او ادامه داد که در برادران وارنر، کارگردانی “صرفاً یک چرخ دنده در ماشین است” که اغلب فقط چند روز قبل از شروع به تولید فیلمنامه به او داده می شد.

با توجه به تنش بین هنر و صنعت که مشخصه بسیاری از تاریخ هالیوود است، جای تعجب نیست که استعاره «دنده در ماشین» به طور مکرر در تواریخ مربوط به روزهای بد خوب قدیمی ظاهر شود. من بسیاری از فیلم‌های کلاسیک هالیوود را دوست دارم (و دلتنگ شایستگی‌های آن‌ها هستم)، اما با همه نبوغش، این سیستم تاثیر خود را گذاشت. خشونت های استثمار جنسی و تبعیض نژادی، در نهایت، صرفاً فجیع ترین و آشکارترین نمونه هایی است که نشان می دهد این سیستم تا چه حد می توانست مردم خود را بجود و انجام داد. سلزنیک در نامه استعفای خود به رئیس پارامونت در سال 1931 نوشت: “ما بازیکنان، کارگردانان، نویسندگان را داریم.” =”css-at9mc1 evys1bk0″>ناامیدی سلزنیک یکی از صحنه‌های مورد علاقه من در «بلید رانر» را به یاد می‌آورد. داستان این فیلم در لس آنجلس آینده‌نگر می‌گذرد و بر روی دکارد (هریسون فورد) متمرکز است، یک نوع خشن و بوگارت‌وار که شبیه‌سازهای مرتد، انسان‌های مصنوعی واقعی را که به عنوان نیروی کار برده تولید می‌شوند، شکار می‌کند. تقریباً در اوایل، دکارد از شرکت تایرل بازدید می‌کند که ریپلیکنت‌ها را می‌سازد تا با بنیان‌گذار همنام ترسناکش صحبت کند. تایرل می‌گوید: «تجارت هدف ما در اینجاست. او ادامه می‌دهد: «بیشتر انسان‌تر از انسان» شعار ما است، که بسیار شبیه یک رئیس استودیو قدیمی است.